对艺术作品的解读没有终点
作品被认为已完成的那一刻，艺术家不再继续加工并将其交付给外界：从那一刻起，对艺术家而言，作品同样成了被批评、鉴定和历史评价的对象。
每一个文化都是对先前文化的批评，我们的文化不应该提出对自身的评判，而应该是对先前判断的批评。最终，可以说艺术史作为给予艺术作品评判的历史，就是艺术批评的历史。
假如决定以及解释我们对过去艺术如何解读的是我们的文化情况，又尤其是容易联想到的艺术文化情况的话，那么不理解当下的艺术就不可能理解过去的艺术。
艺术运动和艺术发展总是深刻地影响着历史视角的形成，在新的历史视角下，过去的艺术事件被一次又一次地诠释着。
艺术批评
倘若艺术史学家的工作只是由寻获未曾发表的作品、为作品粘贴名字和时间的牌子构成，那么学者们就没有理由去关心那些已经明确知道是何时、由谁和在哪些具体情况下创作的被确认为杰作的作品。或者将那些作品当作基准点一样来研究，仅仅为了确定其他作品的归属和时间。但实际上正是那些已确定的、著名的作品使学者们的注意力集中到艺术史的大问题上来。对于佛罗伦萨迦密山圣母大教堂里马萨乔的壁画，梵蒂冈教皇宫里拉斐尔的壁画或者西斯廷礼拜堂内米开朗基罗的天顶画，没有人讨论它们的归属和时间（若不是为了特殊的问题，例如助手、创作的持续时间），但作品的解读是被讨论并将继续被讨论的。
解读，或通常所说的对艺术作品的解读，每一个时代给出的都不一样，因此不能说存在绝对正确的或绝对错误的解读。以拉斐尔的《雅典学院》为例：即使只阅读一些从16世纪至今有关此画作的文字记录，我们也会发现其中一部分作者坚持探讨关于空间的宏伟描绘、建筑、人物的透视安排、充满动感的立体姿态、明暗与色彩的作用；另一部分作者长时间地讨论作品的意识形态含义、有关教义与历史的内容；还有一些对拉斐尔选择的立场感兴趣，即这幅作品与同时代艺术文化大事件——例如布拉曼特的建筑、米开朗基罗的绘画等——的关系。
《雅典学院》
对画作的一系列解说是不断扩展且愈发不同的，它并没有终点：只要那幅壁画继续存在，那么它将不断得到不同的解读。它们之中可能有一些是武断的或无关紧要的，然而那些具有作品的具体理论根据，并基于此从总体上分析的解读将会是有效且有意思的。假若上述第一部分的解读仅限于衡量描绘的空间、展示构图透视的准确和描述人物的姿势，那么它将是片面的和不充分的；如同第二部分解读只说明教义的内容，却不解释为什么这些内容是通过形象描绘来表达的，为什么以那种描绘方式而不是通过文字或谈话来展现；如同第三部分解读只满足于记录拉斐尔与古代和当时主要艺术家们的关系，却不解释为什么拉斐尔试着寻找一个关于古代与现代的集大成或概括。
但是，如果第一部分能够解释这样作画是因为拉斐尔希望通过那个建筑空间、那种透视构图和那个人物体积的彰显来描绘出一个宇宙空间；第二部分能够从教义内容追溯到通过以自然和历史为宇宙单位的视觉描绘来表达的必要性；第三部分能够说明拉斐尔的不同经验反映出的不是他冷漠的折中主义，而是在文化普遍性上的觉悟，这样的话，我们应该承认这三种解读都是合情合理的，并且每一种都代表着一个不同的视角，整体地看便呈现出作品的历史真实。拉斐尔创作那幅壁画为的是表达当时的思想，但是艺术作品注定在时间之中被延续承传，它不仅在当时的情况下产生意义，也在之后产生意义，对我们产生意义，乃至对我们的后人产生意义。每个时代都应该解读过去的艺术作品在当下文化范畴内的意义，解读画作中哪些问题代表着我们当下的问题。
艺术的现代历史学研究不能不考虑有关批评史的研究。这归功于尤利乌斯·冯·施洛瑟的巨著《艺术文学史》和廖内洛·文图里十分重要的《艺术批评史》；他们总是极富兴趣地研究和重新发表艺术史的文献资料；历史—艺术的论述几乎总是以对发展与当下情况的问题的分析来开篇，即用一个章节来谈论批评的历史。批评史的研究不是附属的或旁系的，而是艺术历史学的一个系统方法。
《艺术史向导》
（意）朱利奥·卡洛·阿尔甘
（意）毛里齐奥·法焦洛 著
谭彼得 译 陈哩尔 校译
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既然我们明知对这些大师作品的解读必然是不同的，那么为什么又必须知道乔托、曼特尼亚、提香的同时代人和相继多个世纪直到今天的学者们关于他们都思考过什么呢？我们已经说过，一件作品只有在承认它的判断里才能像艺术作品一样存在。
有关作品的第一个评判，不用说是由创作它的艺术家自己提出的，即作品被认为已完成的那一刻，艺术家不再继续加工并将其交付给外界：从那一刻起，对艺术家而言，作品同样成了被批评、鉴定和历史评价的对象。
所有被宣告过的有关作品的评判（有时并没有表态：沉默也可以是一种评判）证明作品被视为一个需要研究和解决的问题，它在我们的文化里被传播并倡议我们去评判它。每一个文化都是对先前文化的批评，我们的文化不应该提出对自身的评判，而应该是对先前判断的批评。最终，可以说艺术史作为给予艺术作品评判的历史，就是艺术批评的历史。